Michelle Makarski: Caoine – egy „megkomponált” hangverseny

A zenei kompozíciókat „darabok”-nak is hívjuk – különös megnevezés, ha egy pillanatra elgondolkodunk az értelmén, hiszen a szó valami töredékességre utal, sőt azt sugallja, mintha valami kiszakadt volna egy képzeletbeli egészből. Persze van néhány mű, amelyre a „darab” megjelölés semmiképp sem alkalmazható, minthogy figyelmünket hosszasan veszi igénybe – egy egész estét, vagy még annál is hosszabb időt igényel, mint például egy Wagner dráma, vagy Morton Feldman némely kompozíciója. Mindamellett ezek a művek csak a kisebbséget képviselik a néhány perces vagy legfeljebb egy óra időtartamú „darabok” végtelen sorával szemben, amik rendesen a koncertgyakorlat vagy a CD felvételek programjait képezik. Egy koncert nem más mint egy speciális „ünnep”, amit a zenei előadóművészetnek szentelnek. A nagyzenekari vagy korális koncert (nem is említve a popsztárok mega-koncertjeit) a közösségi esemény, a szakrális ünnepély vagy a tömegszórakoztatás irányába hajlik. Ezzel szemben a kamarazenei koncertek és a szólóestek Seherezádét juttatják eszünkbe és a régimódi történetmesélést. A szimfonikus zenekarok koncertjei alapvetően standardizált események, általában három műből állnak: egy nyitányból vagy egy új műből, egy versenyműből és egy szimfóniából. Ez a láncolat szinte a rituálé rangjára emelkedett. Hiszen, paradox módon, ideális kompromisszumot jelent az érdekes és a biztonságos/bebiztosított, a kiszámítható és a szórakoztató között. 150 évvel ezelőtt a koncertprogramok sokkal színesebbek voltak: keverve kamarazenét, dalokat, szóló- és korális műveket, valamint szimfóniákat kínáltak. Ez a megközelítés időközben föláldoztatott a gazdasági kényszerűség oltárán. (Amikor a legtöbb zenész nem volt még hivatásos, a finanszírozás kevésbé merült fel problémaként.) Azidőtájt a koncertműsorok meglehetősen önkényesnek és megváltoztathatóaknak tűnhettek – nemegyszer rögtönzött és gyakran hosszadalmas zenei események voltak, amelyek a legkülönfélébb forrásokra támaszkodtak és a legkülönfélébb hallgatói igényekre válaszoltak.

Első pillantásra Michelle Makarsi szólóműsora eme hajdani színes és változatos kompendiumokra emlékeztet. Az ő zenei „ezeregyéjszaka-meséje” régi és új kompozíciókat tartalmaz, európaiakat és amerikaiakat, de oly módon, hogy világosan érzékelhetővé válik a konstrukció ellenállhatatlan szigora és konzisztenciája. Makarski alkotó és kompozíciós szigorral halad előre. Eközben emfatikus erővel hivatkozik a „darab” fogalmának szószerinti jelentésére, de úgy, hogy egyesíti is azokat az általa „komponált” és dramaturgiai tehetséggel megalkotott program nagyobb egységében. Egyáltalán nem túlzás azt állítani, hogy egyetlen nagy kompozíciót hozott létre egy sor nagyon különböző „darab”-ból. E gondolatot követve hozzátehetjük, hogy az egyes darabok valóban maguk után vonják a befejezetlenség/tökéletlenség ama momentumát, amely kiegészítésre és továbbmunkálkodásra hív. A zene a papíron hang nélküli; interpretálásra szorul, hogy életre kelhessen, és ami ebbe az életrekelésbe bevonja, az nem pusztán az eljátszás aktusa, de a kontextus megválasztása is. E kontextus kialakítása és jellege az, ami az előadó kreatív potenciáját demonstrálja. Bachot játszani, Regert játszani, Cage-et játszani – elkülönülten puszta reprodukciós tevékenységek. De konfrontálni egymással a három zeneszerzőt – olyan zenélés, amely új jelentésekkel ruházza fel amazokat; olyan zenélés, amely izgalmas és termékeny. Ennélfogva a koncertműsorok úgy is felfoghatók és tekintetbe vehetők, mint zenei „kompozíciók” (azaz: össze-szerkesztések) aktusai. Ugyanakkor, amíg az élő előadás dinamizmusa alól nem tudjuk magunkat kivonni, addig a CD-n elkülönült „darabok”-at hallgathatunk meg. Dönthetünk úgy, hogy csak Bachot, vagy csak Hartkét hallgatjuk meg; a kedvenceinket újra és újra lejátszhatjuk, más darabokat pedig „átugorhatunk”. Vagy éppen – megváltoztatva a szokást – mi magunk is hozzáadhatjuk kompozíciós ihletünket a zenéhez. Mindez persze nem befolyásolja Makarski programjának jelentőségét és művészi egységét.

A szólóprogramok általában stilisztikailag hasonló vagy rokon jellegű művekből mutatnak be egy válogatást. A jelen lemezre ez nyilvánvalóan nem érvényes. Egyébiránt késő- vagy posztmodern korunkban a „stílus” mint olyan úgyis elavulttá vált. Egy mindent átható történeti tudat lassan de biztosan aláásta fogalmát, így készítve elő a terepet a „multi-stilisztikus” produkciók jelenlegi trendje számára. A távoli mindenhol-jelenléte – legyen szó időbeli vagy térbeli távolságról – hatásosan felforgatja ugyan a stilisztikai definíciókat, de az a relativitás, ami a „stilisztikai mixtúrá”-val jár együtt még nem kell, hogy a megkülönböztethetetlenség zűrzavarába vezessen: egy így értett „world music” a legkülönfélébb tradicionális, etnikai és regionális forrásokat világosan képes összekapcsolni. Ha a zene immár nem ágyazódik bele egy jól körülhatárolható hagyományba, vagy a jelen lezárt öntudatába, ez még biztosan nem jelenti azt, hogy elvesztette volna lába alól a talajt. Ellenkezőleg, ez azt jelenti, hogy más vidékeken találja meg gyökereit.

Fokozottabb figyelemmel fordulva a lemezen hallható zeneművek struktúráihoz azt láthatjuk, hogy Makarski „komponált szólóprogramjában” nagyon különböző zenedarabok meglepő illeszkedését hozta létre. Van egy strukturális momentum, amelyben minden kiválasztott mű osztozik: ez pedig nem más, mint a variáció jelenléte. Egy-egy világosan definiált zenei anyag variációi képezik minden egyes mű formai alapját, Bibertől kezdve Bachon és Regeren át a két amerikai szerzőig, Hartkéig és Rochbergig. A variációk bizonyulhatnak szigorúnak és szűkre szabottnak, mint Biber Passacaglia-ja vagy Reger Chaconne-ja esetében, vagy lehetnek „szabadok” és expanzívak, mint George Rochberg Caprice Variations-ében. Érdemes emlékeztetnünk rá, hogy a nyugati világban éppúgy, mint a klasszikus Indiában a variáció univerzális és alapvető kompozíciós eszközként jön számításba. Haydn és Beethoven tematikus és motivikus munkái a legkisebb anyag szikrájától fognak tüzet, alkotói intenciójuk pedig nem más, mint a legtöbbet kihozni a lehető legkevesebből (ez utóbbi alkalmasint visszatérő hasonlatává vált az eredeti tőkefelhalmozás világának). Még Schönberg 12-hangú kompozíciói is szilárdan gyökereznek a variáció alapelvében. Ezzel szemben az ellenkező technikának a melodikus extravaganciát tekinthetjük, amely szélsőségesen szerényen bánik a variációval, mint például Edward Grieg kompozíciói, különösen zongorára írott Lírikus darabjai. Emez utóbbi zeneszerzési gyakorlat lényegesen alacsonyabb presztízzsel bír, mint az előbbi. Ha egy komponista – ahelyett, hogy a primer invenció hatásában bízna – a variációs munkát helyezi előtérbe, akkor a „kidolgozási rész” válik alkotó képzeletének legfőbb területévé. A konstruktív variációra téve a hangsúlyt, Makarski olyan modern amerikainak mutatkozik, akinek van egy kis „európai beütése”. Észak-Amerika, ami bizonyosan nem egy történelem nélküli kontinens, kiváló termőtalaja a tudatos „multi-tradicionális” művészi gyakorlatoknak.

Nem véletlen, hogy Michelle Makarski a Caoine címet adta szólóprogramjának. Stephen Hartke 1980-ban írott kompozíciója ugyanis Makarski műsorának gyújtópontjában áll – ha ténylegesen nem is ezzel a művel kezdődik. Minden más darab e köré a központi mag köré szerveződik – akárcsak a Caoine témájának variációi. Ez az ősi kelta kifejezés a régi Írország professzionális siratóénekeseire, az ő dalukra és jajgatásukra utal. A lamentáció (és ekként Hartke darabja is) ismételgetett refrénekből és ebből származtatott verzékből áll. A zeneszerző inspirációit a régi ír népzene két aspektusából merítette: annak móduszaiból és tradicionális hegedűjátékából. A zenemű „beszédszerű” textúrája föltűnő. Gyászos retorikája az emelkedett kifejezéstől a szélesen áradó és az összesűrített lamentációig terjed. A mű bizonyos passzázsai, amelyek nyers hangközeik és szélsőséges regisztereik ellenére nagyon koncentráltak, Sztravinszkij Histoire du Soldat-jának szaggatott, ördögi hegedű-passzázsaira emlékeztetnek, mintha csak valamiféle kárörömmel küldenék útjára a gyászolók az elhunytat, mondván: „Mi azonban még élünk!”

Majdnem háromszáz éves szakadék választja el egymástól az 1952-ben New Jersey-ben született Stephan Hartkét és a bohémiai származású Heinrich Ignaz Franz Bibert (1664-1704). Biber, akit – elsősorban Dél-Németországban – hegedűvirtuózként is ismertek, bámulatba ejtette kortársait megdöbbentő polifonikus hegedűjátékával, amelynek kiváló példáját nyújtja g-moll Passacaglia című alkotása. A darab basszus szólama mindvégig megmarad egy kétütemes témánál, négy aláhajló hang egyszerű, ismételt tetrakordjánál, amelynek talapzatán egy impresszív melodikus szerkezet formálódik ki. A melodikus transzformációk különbözősége ellenére a harmóniai struktúra mindvégig állandó marad, a basszus tántoríthatatlansága kifejezett monumentalitást kölcsönöz a zenének. Végül a zárlat dúr-terce szinte sokkhatásként éri a hallgatót.

Az Észak-Baváriában született Max Reger (1873-1916) azok közé a német zeneszerzők közé tartozik, akik a kései romantika és a kialakuló modernség között állnak, és akik a régi zene hagyományából merítettek. Reger, akinek nem volt sok köze a Wagner-kultuszhoz és a zenedrámához, Schumann, Mendelssohn és Brahms örökösének tekinthető, bár még amazoknál is többet köszönhetett Bachnak. Összekapcsolván ezt az örökséget egy egészen pazar kromaticizmussal – ami egészen az atonalitás határáig jut – Reger zenéjének „romantikus” alkotóeleme a barokk modellek kitágításához és absztrakciójához vezetett. Reger hangyaszorgalma a régi mestereket idézi, munkássága Hindemith számára egy hagyomány modelljévé válhatott. Reger hatalmas életműve kivételes mesterségbeli tudásról tanúskodik és egy utánozhatatlan tonális idiómát demonstrál. 1905-ben publikálta opus 91-es művét, a szólóhegedűre írott hét gigantikus méretű szonátát, amelyeknek formai struktúrája és tételrendje Bach vonatkozó műveit követik, idiómájukban viszont egy romanticizált „neo-gótikus” stílus jegyeit viselik magukon. Az A-dúr szonáta chaconne-ja Reger variációs művészetének teljes artisztikumát felvonultatja (Reger egyébként erős vonzalmat mutatott e technika alkalmazására nagyzenekari és zongorás műveiben is). Ebben a műben – hasonlatosan a passacaglia-hoz – egy konstans harmóniai struktúra jut érvényre, de úgy, hogy Reger a kromatika szélsőségéig viszi, anélkül, hogy felfüggesztené. Azt sem mulasztja el, hogy a tétel közepén, a miriádnyi moll hangnemű tematikus parafrázis sorában egy fényes A-dúr hangnemű epizódot helyezzen el. Figyelemreméltó a metrikailag csak fokozatosan nyilvánvaló váló háromnegyedes téma felütésének koncentráltsága. Ebben a tekintetben Reger a német zenetudós, Hugo Riemann elméletére reflektál, aki szerint a zene mindig rendelkezik egy „felütés-szerű” kezdettel és mindig egy fókuszpontba vezet. Ehhez hasonlóan Reger híres Mozartvariationenje is (ami a mozarti „alla Turca” A-dúr zongoraszonáta témájára íródott) úgy van megszerkesztve, hogy a hangsúly nem az első negyedre esik az ütemben, mint rendesen, hanem a harmadikra.

Akárcsak Stephen Hartke, az 1918-as születésű George Rochberg is New Jersey-ben született. Ötven tételből álló Caprice Variationsével a szólóhegedű kortárs irodalmának igazi unikumát alkotta meg. A kompozíció nem rejti véka alá, hogy Niccolo Paganini adósa, azé a legendás úttörőé, aki a „romantikus” hegedűvirtuóz prototípusává vált, de aki nem csak az üres zsenialitás primáriusa volt, hanem racionális, technikai eszközökkel bővítette a hangszer szótárát. Rochberg úgy tekint saját Caprice Variationsére (1970), mint a modern hegedűjáték antológiájára, etűdök olyan gyűjteményére, amely a hangszer összes aspektusát magába foglalja. Emellett meghatározó e művek tekintetében is a „variációnak” mint olyannak primátusa, az egyes darabok egy-egy zeneszerzői invenció igényes leszűrésének tekinthetők. Makarski válogatása e hatalmas opusból épp annyira reprezentatív, mint amennyire izgalmas – a hangnemiség tekintetében. A művésznő a no. 18-as darabbal indít, az Allegro fantastico-val, amely (Messiaen világát idézve) megdöbbentő madárdalgyűjteményre emlékeztet. A no. 19-es darabban (Vivace) motorikus szekvenciák kombinálódnak apró ritmikus szabálytalanságokkal. A no. 34 (Molto adagio) kromatikusan kúszó mély hangokat kapcsol össze egy kitartott üres „A” húrral. A no. 39-ben (Elegiac; fantastico) és a no. 42-ben (Nocturnal; slow) a romantikus karakterdarab modern változatait ismerhetjük fel. Az izgatott no. 41 (Allegro molto) nagy hangközlépéseivel Anton Webern még tonális korszakában írott Passacaglia op. 1-ét idézi fel. A no. 47 (Arabesque; fantastico) a leghaladóbb és legimpulzívabb tételek közé tartozik. Karakterisztikuma: „fantasztikus” – Rochberg érdekesen ellenpontozza e „zeneköltészet”-ből származó kifejezéssel szigorú variációs írásmódját. A no. 48-as darabban ugyanez a „fantasztikum” tér vissza, sőt az egyetlen hangból kibomló no. 50-esre is érvényes (Fantasy). Paganini híres témája (no. 51) mélyreható és hatásos konklúziója Rochberg ciklusának.

Minden ösvény végül visszavezet Bachhoz. De ez a visszatérés a jelen műsor kontextusában nem jelenti azt: „visszatérünk a biztonságos kikötőbe”. Hanem sokkal inkább Bach mindenütt-jelenvalóságát jelzi. Hartke és Rochberg művészetének néhány „experimentális” fénycsóvája a kombináció művészetét teszi jobban láthatóvá, és persze a mester racionális és fokozhatatlanul tömör variációs művészetét is.

(Veres Bálint fordítása)