Honnan jön és merre tart a magyar zeneszerzés?
(Beszélgetés 1989 után húsz évvel)
-- Veres Bálint
in Gramofon, 2009/3, 14-17.

Gramofon: Először is hadd kérdezzem a jelenről, arról, hogy miként is áll ma a helyzet a kortárs zenében. Ezt a kérdést azonban hadd tegyem fel kerülő úton, a múltra visszatekintve. Korunk egyik nagy művészettörténésze, Hans Belting szerint a huszadik századi művészet történetét legalább annyira a politika írta, mint amennyire maguk a létrejött műalkotások. 1945 például mindenféle művészettörténeti felosztásban fordulópontot jelöl, jóllehet ez az évszám egészen másféle módon játszik szerepet a művészet történetében, mint mondjuk 1857 (Baudelaire és Flaubert párhuzamos fellépése) vagy 1863 (a Salon des Refusés áttörése). 1945 egyértelműen művészeten kívüli, világtörténelmi okokból jelent cezúrát a művészettörténetben, s nem valamely korszakos mű megjelenése okán. Ehhez nagyon hasonlít a hozzánk e tekintetben legközelebb álló 1989-es esztendő is. Mármost magam azt tapasztalom, hogy jelenleg éppen annak a poláris személetnek a leáldozásával nézünk szembe, ami a kultúránkat sokáig egy ’89 előtti és egy ’89 utáni fázisra osztotta. Ön mit gondol minderről? Kitart még a szabadság új levegője, amit 1989-től származtatunk?
Vidovszky László: Azt hiszem, a két fordulat közötti különbség fontosabb.1945-ben egy legalább százötven éves értékrend szűnt meg egyik pillanatról a másikra. Mindent újra kellett gondolni. A zenében a darmstadti iskola, huszonéves fiatalemberek csoportja, magától értetődően rendezte át a terepet – ennek párhuzamai a többi művészeti ágban is megtalálhatók egész Európában. 1989-ben viszont egy olyan rendszer esett szét, ami már 1956-ban megbukott és aminek a fenntarthatóságáról már saját vezetői sem voltak meggyőződve. Ha felidézzük, kétségtelen, hogy volt ’89-nek egy eufóriája, de tulajdonképpen az emberek a fordulatot nem megrendülésként vagy felfedezésként, hanem megkésett elégtételként élték meg. Ebből nagyon sok nehézség adódik, például, hogy hogyan tudok élni egy olyan szabadsággal, amit pusztán kárpótlásként fogadtam el.

Gramofon: Az 1989-es fordulat kapcsán talán joggal hozhatnánk szóba az Új Zenei Stúdiót is, ami ugyan akkorra már évek óta nem működött, a kilencvenes évek folyamán azonban – talán épp azért, mert már végérvényesen a múlt részét képezte – alapot adott arra, hogy a legendák iránti érzékenységet és a nosztalgikus érzületet táplálja.

VL: Kétségtelen, hogy az Új Zenei Stúdió egy furcsa formáció volt. Olyan tevékenységet folytattunk, aminek a párhuzamos megnyilvánulásai jó eséllyel várták a betiltást, a mi esetünkben azonban máshogy történt. Minket, abszolút gyanútlanul, Simon Albert kezdeményezésére a KISZ Központi Művészegyüttes fogadott be és évekig nem is foglalkoztak velünk. A tevékenységünk akkor vált kellemetlenné a politikai – és talán még inkább a szakmai – establishment számára, amikor például 1975-ben szerveztek Párizsban egy kéthetes magyar zenei programot, és itt az Új Zenei Stúdió – a jó nevű francia zenekritikus, Maurice Fleuret jóvoltából – igencsak exponált szerepet kapott. Ez az esemény eléggé kiverte itthon a biztosítékot, és akkor tulajdonképpen egy ellengőz indult, csak addigra már nehéz volt a KISZ központi bizottságnak visszakozni mellőlünk. A dolgot végül el is simították. Néha előfordult ugyan, hogy nem kaptunk útlevelet, vagy másféle módon hátráltatva voltunk, de lényegében biztosítva volt, hogy bizonyos helyeken, alkalmakkal (például a Korunk Zenéjén) meg tudjunk jelenni, folytathassuk a munkánkat. Aztán a nyolcvanas évek első felében lassan szétszóródtunk – de ebben a politikának semmilyen része sem volt. G: Tehát 1989 az Új Zenei Stúdió egykori tagjai számára már nem jelentette a művészi pálya szabaddá tételének elementáris élményét?

VL: Nem.

G: Ugyanakkor ’89 nem csak politikai, hanem gazdasági és kommunikációs fordulatot is jelentett. A korábbi állapotokhoz képest óriási mértékben nőtt meg a kulturális jószágokhoz való hozzáférés lehetősége – a zene területén is – és beköszöntött a globális kultúra korszaka. Mindez kezdetben korántsem nélkülözte a pátosz mozzanatát, ám kérdéses, hogy mi maradt mára ebből a pátoszból?

VL: 1989 előtt a kirekesztettség vagy elzártság bizonyos értelemben nagyobb függetlenséget adott a művészetben, mint ami ma elérhető. Nyugaton volt ugyan egy nagyon szerves szellemi élet, de ennek a szellemi életnek nagyon is jól meghatározott intézményi, pénzügyi, gazdasági, egyéb rendszerei voltak, amikhez a résztvevőknek feltétlenül illeszkedniök kellett. Más kérdés, hogy egy olyan rendszerben, ahol az alkotónak a jogai is pontosan le vannak fektetve, ott azt is pontosan tudja, milyen eszközökkel és milyen célból lépjen föl. Ezzel szemben egy diktatórikus rendszerben éppen az a dolog motorja, hogy senki ne tudja meg, mi miért történik. Ebben a rendszerben számunkra, az Új Zenei Stúdióban a függetlenség ára az eszköztelenség volt – és ez szépen egybe is vágott a társaság művészi programjával, ami pontosan az eszköztelenségre épült. Ami a fordulat utáni időket illeti, hiánynak és mulasztásnak érzem, hogy ’89 után a magyar kortárszenei élet egyáltalán nem érezte feladatának, hogy teljes erővel rákapcsolódjon az európai kultúrára és akármilyen agresszív módon is, de próbáljon jelen lenni – mint ahogy például a balti államok tették.

G: A kulturális jelenlétnek fontos eleme a művészet színrevitelének hatékonysága, a megfelelő kommunikációs technikák alkalmazása. Sokan mondják, többek között a már emlegetett Belting is, hogy manapság az egyedi műalkotást övező kontextus megteremtése vált a legfőbb művészeti feladattá, egyebek mellett a globális művészeti túltermelés következtében is.

VL: Én úgy gondolom, hogy minálunk a hagyományos művészeti élet éppen ebben a vonatkozásban vált működésképtelenné, illetve teljesen feloldódott a szórakoztatóiparban, annak intézmény- és szempontrendszerében. Én még közvetlen haszonélvezőjeként sem vagyok túlzott híve a copyright lobbynak, s ami e tekintetben most reménnyel tölt el az inkább a „hosszú farok” (’Long tail’) néven emlegetett jelenség, ami az internetes kereskedelemben a raktározás és készleten tartás problémáját azonnal megoldotta. Itt ugyanis csak információt vesznek, nincsenek tárolási és elérhetőségi problémák. A webáruházak kínálatában nem ritka a milliós tételszám sem, miközben nincs olyan cím, amit havonta ne töltenének le legalább néhányan. Minden elérhető és minden után van kereslet. Mindez persze egy új kérdést is felvet: a kultúrának egyik alapvető funkciója a közösségteremtés és valamifajta hierarchiának a megalkotása. A közösségeket ugyan létrehozza az internet, de nem hozza létre a különböző közösségek egymáshoz való viszonyát. Mennél inkább áttevődik a kommunikáció egy globális virtuális síkra, annál jobban eltávolodnak a szubjektumok az egyéb közösségi hierarchiáktól.

G: Amikor az előbb arra utaltam, hogy az Új Zenei Stúdió ma sokak számára valamiféle legendás minőséget jelent, akkor nem lehetséges-e, hogy ebben a nosztalgiában vagy a legenda iránti érzékenységben az is ott dolgozik, hogy a kortársi zene akkor, egy időre, magától értetődő kontextussal bírt? Hiszen a stúdió keretein belül megszólaló darabok sosem lógtak a levegőben – ahogy nemegyszer a mai koncertlátogató érzi, ha kortárs zenére kerül a sor – hanem egymást értelmezték, egymásnak váltak a kontextusává.

VL: A legendáknak az egyik legbiztosabb forrása az információhiány. És kétségtelen, hogy nincs könnyű dolga annak, aki fel kívánja tárni az Új Zenei Stúdió történetét, mert a fennmaradt dokumentáció hiányos és gyakran igen pontatlan. De ami a kérdés lényegét illeti, arra valóban azt mondhatom: volt feladat és volt kontextus. Magyarán nem emlékszem, hogy az ember bármivel kapcsolatban azt érezte volna: fölösleges, amit éppen csinál.

G: Az előzőekben egy kissé visszatekintettünk a múltba, hogy közelebb juthassunk a jelen problémáihoz. Most engedje meg, hogy arra kérjem, tekintsen előre a jövőbe. Érdekelne például, hogy mit vár a mai fiataloktól, azoktól, akik most lépnek alkotóművészi pályára, s akiket gyakran épp az olyan legendák inspirálnak, mint amilyen az Új Zenei Stúdióé?

VL: Nem szívesen adnék ötleteket. Ezt nekik sokkal pontosabban kell tudniuk. Igaz, hogy ugyanabban a szituációban élünk, de ők máskor léptek be ebbe a szituációba és egészen más dolgokat tartanak meghatározónak. Nekik ezeket kell továbbgondolniuk, olyan sajátosságokat, amiket én már nem ismerek. Mindeme különbségek mellett azonban vannak a szakmának technikái, amik tartósak. A zeneszerzésnek, amit mindannyian – idősebbek és fiatalok – művelünk, van egy erősen autochton jellege. Ez azt jelenti, hogy a fejlődés itt állandóan önmagára utal. Kétségtelen, hogy vannak bizonyos pillanatok – Machaut, Monteverdi kora vagy az elektronikus zene megjelenése – amikor egy addig ismeretlen, egészen új, külső szempont jelenik meg, aminek semmi köze az előzményekhez, és ez hallatlan megtermékenyítő erővel hat. Az elektronika – amiről Messiaen azt mondta, hogy az elmúlt 600 év legfontosabb felfedezése - lehetne ilyen, de ezt elég hamar fölszívta és leegyszerűsítette a szórakoztató ipar. Ma a zenének elsősorban kívülről jövő impulzusokra van szüksége. Nyilván a helyzetemből is következik, de nagyon sajnálom, hogy a zene vizualizációjának az a formája, ami a klasszikus ellenpontban jelent meg, ma visszaszorulóban van. Én mindenesetre azokat a külső impulzusokat keresném vagy kerestetném, amik együtt tudnak működni olyan tradicionális tudásokkal, mint például a fúgaírás képessége.

G: Kétségtelen, hogy a zenében régi hagyománya van a mesterségbeli tudás, a szakszerű finommunka tiszteletének, különösen itt Kelet-Közép-Európában. Ezt a feladatot látja az elektronika és a digitália valamint a zene integrációjának jövőjét illetően is? Hiszen maga az integráció – például, ami az oktatást illeti – még akkor is csak a jövő munkája lehet, ha az elektronikus és a digitális forradalom egyaránt évtizedes múltra tekinthet már vissza a zene területén.

VL: Ezekben az esetekben maga a médium hordoz közvetlen felhajtóerőt. A hagyományos instrumentárium önmagában már nem generál új megoldásokat. Ami a zenében ötven évvel ezelőtt játszódott le, az ma az építészetben látható a legnyilvánvalóbb módon. Amíg nem léteztek a mai CAD szoftverek, addig a szó szoros értelmében el sem tudtak képzelni olyan épületeket, mint amilyeneket Norman Foster, Zaha Hadid és mások építenek. Az hogy ma a legbonyolultabb felületeket és szerkezeteket is ki tudom számíttatni a számítógéppel, amit ceruzával és logarléccel lehetetlenség, azt jelenti, hogy újfajta formák, újfajta gondolatok, újfajta dimenziók jelenhetnek meg. Mindez alapvető. Az más kérdés, hogy ezeknek a felfedezésnek az érvénybe lépése Magyarországon, különböző okok miatt, mindig elmaradt. Azokat a tapasztalatokat amiket csak az élő koncert-szituáció nyújthat nem lehet megspórolni az elektronikus zene területén sem, ehhez azonban avatott és szakszerű kiszolgáló személyzetre lenne szükség, ami hiányzik, s aminek hiányát egy szakirányú képzés létrehozásával lehetne orvosolni. Ez a képzés nem is annyira a zene létrehozásának mikéntjét tartaná szem előtt, hanem inkább a reprodukálás módozatait és minőségeit. Ebben az ügyben nagy a tudatlanság és igénytelenség, ebből következik, hogy a közönség ilyen irányú kultúrája sem terjed túl olyan jelenségeken, mint például a surround hangzás méltánylása a moziban, az auditív illúzióteremtés sikerültségének megítélése.